文 / 窦福新
学习中国画首先面对的就是绘画的笔墨问题，笔墨是中国画表现物象的基本手段，也是中国画最具特征的艺术语言形式。可以说：没有笔墨就不能算作中国画。
中国画的笔墨作为艺术语言，法度严谨，内涵丰富，再加之古代对笔墨技法一直是口授心传，秘而不宣，因此给人们的认知与掌握带来了很大难度。本人自幼拜著名画家吴东魁为师学画，通过对恩师教授的心领神会，以及后来读艺术本科时对古今画论的揣摩，现得其支鳞片爪。
笔墨一词即中国画用笔，施墨的简称。使笔正侧，顺逆，拖擢，提按，完成轻重，方圆，疾徐，顿挫等笔线变化即用笔。通过破，焦，积，宿等墨法完成浓，淡，干，湿，厚，薄等墨色变化即施墨。古人曰：“一笔之中无浓淡、干湿为死笔，数笔之间无浓淡、干湿为死墨”。我认为这是对笔墨标准的最极致的概括。
中国画家作画常提出一个“写”字，元代书画大家赵孟頫有诗曰：“石如飞白木如籀，写竹还要八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”因为中国绘画的表现手法，以线条为主要表现形式。作线条象写字一样，才能有丰富的内涵与情感。一般来说，“无垂不缩，无往不收”是写的方法，意在不使线条平板，在挺拔中求得节奏变化。从古至今以线条去表现物象，始终一脉相承。“钩，皴固然是线，点染需见笔路，这都不过是线的变相而已”。（潘天寿语）徐渭的大写花卉，纯粹以书法笔意入画，用写字的手段置于画上，起落分明，中、侧锋并用，似在有意与无意、有法与无法间，收得拢，放得开。八大山人以侧锋为主用墨一次清，用笔简练，一气呵成，境界尤高。吴昌硕以篆书笔意入画，以浑厚的中锋圆笔取胜。重‘书写’忌‘涂抹’为古今大家用笔的至上方法。也是他们的作品能够传世到现在，一直为后人所推崇的原因。
窦福新国画作品：《四季花卉系列之春》
南北朝时期谢赫的绘事“六法”首推“骨法用笔”。“骨”体现着力量，硬度。现代国画大师潘天寿的作品即是以线条的钢筋铁骨称誉海内外。但是有的人，力求笔力于纸上，以快扫、猛刷为得笔之力度，实际上笔线的骨子里仍是没有力度的。运笔快，要留得住；慢，又不可滞腻。要悉心体味锻炼才能得到。绘画中的笔法，常有中锋，侧锋之分，不论中锋，侧锋它所表现出的笔线必须有骨气。这就是“六法”对用笔的标准。所谓中锋用笔即垂直笔锋，其要点是把笔锋裹入毫中，行笔时要体味出一种有阻力的气感，保持一种蓄势待发的状态，用笔旋转挑拨，笔笔藏锋，意不使断，气不使绝。从笔线的轨迹来说，要求用力要匀，匀则能力透纸背，使笔线有“折釵股”，“屋漏痕”的拗劲古拙之味。但如果一味中锋笔笔求厚实，刚劲而不能得变化，观者也会望而生厌。这样要求用笔时还要用到侧锋即“方笔”。方笔是有厚度的，这个厚度可在提按，转折中看得出来。但是，若一味侧下去连笔根也刷到纸上去了，这不是方笔，则与蔑片无异，意趣皆无。中锋取其浑厚，侧锋取其劲峭，方得用笔之妙。
窦福新国画作品：《竹雀》
每当完成一幅习作请教老师时，老师总是指出用笔太平、太弱。笔线的平与弱，都是由于缺少变化之故。笔笔送到，功夫踏实，当然是对的，但艺术讲究变化，要多样又要统一，所以行笔既要踏实，又要变化灵活，这样才有艺术趣味。清·唐岱《绘事发微·笔法》提出“存心要恭，落笔要松。存心不恭，则下笔散漫，格法不具；落笔不松，则无生动气势。以恭写松，以松应恭，始得收放，用笔之诀也。”
中国画的用墨，略而言之有破，焦，积，宿等墨法。笔墨最忌板浊，板由无浓淡枯湿变化而生；浊则由浓淡枯湿处理不当而致。要避开这些弊病，很重要的是要善于运用破墨方法。墨必须以水来破，所以作画时对水的纯度是要加以注意的。水分过多，容易渗化，过少笔毫使转不灵，笔迹杂散，都是骨法难全。用含干净水的笔去蘸墨于色，是笔头上的“以浓破淡“；若用蘸了色或墨的笔去吸不同分量的清水，就是”以淡破浓“了。
焦墨用不好易成死墨；最好笔触不要太大，用笔有提按变化，线条要有节奏，要一波三折。因为焦墨没有浓淡变化只能靠线条的外形变化获得美感。相互接搭的笔触要有轻重变化，不要叠在一起。积墨，是由浅入深，层层积染，不可一次染得太过，干积湿积都可。干积是待前一遍墨色干后，再染第二遍。湿积是待半干时积染。宿墨无光，发灰，有杂质，很少用。我就不再赘谈。
窦福新国画作品：《清幽》
中国画对墨的要求很高，要重墨不死，淡墨不薄。明代顾凝元在《画引·论枯润》中说；“墨太枯则无气韵，然必求气韵，而漫羡生矣。墨太润则无纹理。凡六法之妙，当于运墨先后求之”。
中国画既注重用笔，又注重用墨，“笔”和“墨”是很难分开的；就墨的作用而言，它只是“笔”的一种补充。但是“笔“只能与墨相和，而”墨“也只有能附于笔上，才能发挥其效应。清代·沈宗骞曰：“盖笔者墨之帅也，墨者笔之充也，且笔非墨无以和，墨非笔无以附”。就笔和墨的关系而言却又不是不分轩轾，同等对待的；应该说还是以“笔”为主，以“墨”为从。明代·顾凝远《画引》曰：“先理筋骨，而积渐敷腴；运腕深厚，而意在轻松，则有墨而
有笔。”
上个世纪末关于“笔墨是否等于零的争论”逐渐被“脱离物象的没有感情的笔墨等于零”的结论所定格。如何继承传统笔墨并发扬创新传统笔墨成为当今画家的课题。清代画僧·石涛讲：“笔墨当随时代”。离开物象去谈笔墨是毫无意义的，但是中国画又不是自然物象的翻版，它是通过笔墨的书写形式将自然物象笔墨化的过程；通过将自然景物点线化，符号化，同时又依据形体将这些点线重新组织排列，使其疏密，浓淡，长短，粗细更具美感和韵律感。因此，中国画的笔墨化过程，就是寻找一种更典型，更具规律性的笔墨语言形式的过程。清代·恽南田有画跋曰：“须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。”
窦福新国画作品：《幽谷寻芳》
何形式都是为内容服务的。形式离开内容就成为无源之水，无本之木。南北朝谢赫在绘事“六法”中，把“气韵生动”列为六法之首。气，指的是生气，亦即运转不息的生命之气；韵，指的是情韵，亦即千姿百态的生命节奏。气韵生动是对中国画的较高的艺术要求和鉴赏标准，也是我们为之不懈努力的目标。而意境的表达全靠组成画面的笔墨，很少有意境平凡格调低下而笔墨独具高超的；也很少有平庸的笔墨而能表达出高超的意境的。笔以迟速、顿挫、转折、偏正之姿以显其活气；墨以枯湿、浓淡、渗化、积聚之变以显其韵味。气韵因笔墨而生，笔墨因气韵而存。
作画的步骤是从一笔一墨开始的，正如石涛讲的：“始于一画。”这“一画”犹如音乐中的音符，只有通过作曲家将这些音符组合起来，成为抑扬顿挫的主题曲，使听众产生共鸣，才能是恰当的。绘画上的笔墨亦是如此。
——文发表于2010年第一期《首都警察文艺》